独立坞：好莱坞与独立电影的结合
电影产业研究
20世纪90年代以来，美国独立电影蓬勃发展，好莱坞大制片厂与独立电影之间对峙的关系开始改变。在好莱坞大片和传统的独立制作之间出现了一个交叉融合的中间地带——独立坞，其实质是将独立电影纳入好莱坞传统制片发行体系，用大制片厂的运作方式来制作和发行带有独立风格、独立元素的电影。独立坞的出现改变了美国独立电影的生产发行方式和游戏规则，也正在改写着美国电影的两极生产格局。本文着重探讨了对“独立坞”这一概念的理解，对独立坞的总体发展态势加以分析，并最终从宏观角度探讨独立坞的影响和意义。
I. 兴起背景
20世纪90年代以来，追求标准化、专业化、利润最大化的好莱坞生意经弊端日益凸显：一方面，好莱坞对艺术个性的压制和对商业风险的恐惧，导致其电影作品日益僵化，与艺术本真越来越远；另一方面，由于好莱坞对集团化、高概念化的过分追求，日益臃肿低效的企业结构、持续增长的制片成本使部分制片厂骑虎难下，不堪重负。
而在好莱坞体系之外，美国独立电影却在这一时期蓬勃发展。首先，独立电影发行量大幅增长，在80年代最初几年里，独立电影的发行量占美国电影总发行量的30%左右，90年代以后独立电影在总发行量中的比例持续保持在60%以上（见下页表1）。其二，独立电影赢得口碑上和商业上的双重成功。美国独立电影不仅在奥斯卡金像奖上屡屡获得最佳影片、最佳导演等重要奖项的青睐，还在在国际A级电影节上屡获嘉奖，例如在戛纳国际电影节上，1989-1994六年间的四座金棕榈大奖都被美国独立电影收入囊中。更加重要的是，独立电影充分发挥“以小博大”的优势，常常以较低的成本获得极高的投资回报率。一时间，“独立电影”成了美国电影界的显学，史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）、昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、理查德·林克莱特（Richard Linklater）、保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）、亚历山大·佩恩（Alexander Payne）等新一代独立电影人也成为美国电影权势榜上的佼佼者。其三，米拉麦克斯（Miramax）、新线（New Line）等一批独立制片发行商开始走上前台，它们以独特的电影品味和成功的企业运作经验改写着独立电影的边缘地位。
在这样的境遇之下，好莱坞大制片厂与独立电影之间的对峙关系开始改变，一场轰轰烈烈的产业变革由此发端。好莱坞大制片厂纷纷将触角伸向独立电影界，全面介入独立电影的拍摄和发行。1993年独立电影界的“龙头老大”米拉麦克斯被好莱坞主流制片厂迪斯尼收购，1994年，新线、佳线（Fine Line）同时被时代华纳收购，1997年环球影业公司买下十月电影公司（October Films），同年米高梅收购高德温公司（Goldwy）。那些没有收购独立电影公司的好莱坞主流制片厂也通过成立专门的附属公司来涉足独立电影领域。此外，一些纯粹的独立电影公司也借鉴好莱坞成功的运作机制，尝试着向主流拓展的可能。由此，在好莱坞和独立电影的中间地带，一个面目尚且模糊但业已运转的电影产业领域——独立坞浮上水面。
表1 美国电影发行数量2000-2009（单位：部)1
II. 对于“独立坞”概念的理解
独立坞（Indiewood）这一称谓是Independent（独立电影）一词和Hollywood（好莱坞）的结合2。这个称谓出现于20世纪90年代中期，好莱坞和独立电影之间的界限开始变得模糊的时期，特指一种独立电影和好莱坞大制片厂产品的混合物，它在精神气质上倾向于独立电影，而在产业运作方式上接近于好莱坞。对“独立坞”的理解可以从以下两个层面上来实现。
首先，独立坞是一种新型电影创作体制，意味着独立电影作者不必丧失“独立立场”，就能够在投资、制片、发行方面获得主流体系保障的创作机制。90年代甚至更早之前的独立电影人（还应该包括今日众多电影欠发达国家），他们的创作方式基本属于手工作坊式，从编剧摄影到导演剪辑，常常由创作者一肩挑。影片的筹资、选角、选景、服装、道具等环节总是随机而动，即便有机会进入发行、放映和利润分成环节，也只能是摸着石头过河。3而与之不同，好莱坞的制片厂体系却通过对从业人员的专业化分工，建立了一套高度规范化的行业准则。因此，在90年代中后期的逐渐成形的独立坞，带给产业的最大变化是将独立电影纳入到了主流电影的生产发行体系，使独立电影创作者获得了一个较为理想的资金和发行环境， 使产业化的作者电影成为可能。从这个意义上讲，“圣丹斯一代”完成了“电影小子”一代未能完成的结构性目标，尽管他们付出了被“半招安”的代价。4——这意味独立坞的电影创作虽然不必为项目随时夭折而担忧，但其独立精神特质或多或少会收到一定的损失。由独立电影到独立坞，实质上是美国电影的产业化进程的一部分。
第二，独立坞还可以被理解为自20世纪90年代中期以来，活跃于独立电影界的一批新生代作者群落，主要包括以昆汀·塔伦蒂诺、斯蒂文·索德伯格、理查德·林克莱特、保罗·托马斯·安德森、凯文·史密斯（Kevin Smith）、亚历山大·佩恩等为核心的一批生于20世纪60年代的电影人。他们普遍崛起于圣丹斯电影节，得益于米拉麦克斯、焦点电影、福克斯探照灯等制片发行商的扶持，并成为一个电影语言接近、集体爆发的作者团体。
III. 独立坞电影作品概况
如果我们把目前美国电影市场上的作品理解为一个完整的谱系，那么一极是在全球在主导地位的好莱坞高概念电影，另一极是低成本的独立电影、艺术电影、实验电影等。两极之间的中间地带便是独立坞，它是好莱坞与独立电影结合、重叠的部分，包含着丰富的多样性，包括类型片与依赖传统明星的作品(Traditional star vehicle)，更多的是带有商业倾向的独立电影。5
好莱坞电影作品是好莱坞传统商业运作体制的产物，主要特征体现为制片厂体制、制片人体制、类型影片体制和明星制度。主导好莱坞体制的核心逻辑是观众/票房原则。而独立电影表现出显著的个性化特征，在题材上更关注边缘的、激进的、争议性的话题，而在叙事同时设置复杂的符码和线索，需要观众调动更特殊、更独家的能力来解码和回应。
独立坞电影的创作环境和精神特质与以上两者都不尽相同，它是商业娱乐化产品和独创性艺术性双重诉求的结合。一方面，独立坞电影从好莱坞叙事传统中借鉴了部分结构和技巧，使它们看起来相对来说比较接近于商业主流。另一方面，独立坞电影还是会或多或少地偏离传统电影范式，会在已有的成熟范式上加以改变或扭曲，这正是独立坞影片的独创性所在。例如传统好莱坞电影追求的合家欢大团圆的结局，而独立电影或艺术电影偏偏喜欢弱化结局的高潮感和闭合性，而独立坞电影的结局通常介于两者之间或是两者的混合。因此，独立坞电影虽是一种追求独创性艺术性的作品，但其个性化有限，并不需要观众调动特别高级或独家的资源或参照物就能唤起他们情感上的回应。对独立坞影片来说，它们有一个一以贯之的共同点，那就是它们永远在传统和创新之间寻求平衡。
IV. 独立坞电影公司概况
4.1 两种性质：好莱坞大制片厂的附属公司/独立电影公司
现有的独立坞电影公司，按其属性可以分为两大类，一类是好莱坞大制片厂的附属公司，一类是已成规模的独立电影公司。后者由于不会收到外界资本的过多牵制，创作者的自由度稍高；而前者则归属于好莱坞大制片厂，在制片环节受到更多标准化规范的约束。而这两类公司在发行营销方面依赖的都是高度专业化的好莱坞模式。
好莱坞大制片厂旗下的附属公司是独立坞领域中属性最为清晰的一部分，自20世纪90年大以来，六大制片厂通过收购发展较为成熟的独立公司（如迪斯尼收购米拉麦克斯、环球影业收购焦点电影等），或成立专门的独立附属公司（如20世纪福克斯成立福克斯探照灯、索尼成立索尼经典等），全部拥有自己的独立附属公司，见表2。
表2 好莱坞大制片厂旗下的附属公司
独立附属公司是好莱坞下属的一个相对独立的实体。这些独立附属公司通常由有着多年独立电影制片发行经验的权力人物来掌管，如米拉麦克斯在1993年至2005年间由其创始人温斯坦兄弟（Bob Weinstein and Harvey Weinstein）经营，焦点电影由开创好机器（Good Machine）的詹姆斯·萨默斯（James Schamus）掌权。
从大制片厂的角度来看，设立独立附属公司是一个一举多得的行为。
一是经济收益。首先，附属公司可以有针对性的开发特定领域内的受众市场，填补母公司自身产业结构上的不足。其次，好莱坞母公司看重的是独立坞电影比较健康的投资回报比例，用以平衡运作好莱坞大片带来的高投入、高风险。二是声誉积累。通过制作发行高品质的作品赢得奖项和口碑是独立坞电影公司的一大生存法则，而这种声望的积累可以直接转移到母公司身上成为资本的积累。同时，可以帮助大制片厂树立一种积极的形象，即他们不是一味地依赖明星或通过拍摄大片来攫取商业利润，他们也致力于制作高品位、更具创新精神和艺术性的电影作品。三是人才的挖掘与激活。一方面，大制片厂可以通过投资中小成本电影物色有潜力和创造力的电影人，并将其吸纳如主流电影制作领域。
除了好莱坞附属公司，独立坞中还有一块领域就是已成规模的独立电影公司，他们虽然在资金来源上归属于独立电影界，但是运作方式基本上参照好莱坞大制片厂模式。可以这样理解，这些独立电影公司之所以被称为“独立”，仅仅因为它们还没有来得及变强大，他们充分保留着向更上一层游动的可能性。
主要形态之一是综合型独立电影公司，包括温斯坦影业、图标电影公司、湖岸娱乐（Lakeshore Entertainment）、大海滩影业（Big Beach Films）等。从立项与投资方面看，综合性独立公司选片的口味与其它独立坞成员基本一致，即独立电影的艺术性与主流商业电影相结合的产物，但由于没有大制片厂做后盾，资金投入相对拮据；在制片方面，综合性独立公司制作的影片就好像大制片厂作品的缩水版，即更低的成本、更小的明星、更低调的宣传，但创作自由度相对较高。在发行方面，只有个别独立公司会自己拓展发行渠道，多数情况下会将影片出售给大制片厂或大制片厂附属公司由其发行，也有一些情况下影片只能交由微型发行公司运作，但成功者寥寥。摆在综合型独立电影公司面前的两大障碍一是资金投入没有保障，二是严酷的发行环境。如果独立电影公司有能力顺利地解决其中一个障碍，就有可能在好莱坞之外站住脚。例如，图标电影公司利用梅尔·吉布森的明星吸引力和在导演方面的创作才华，比较容易地解决了融资投资问题；从米拉麦克斯出走的温斯坦兄弟，与迪斯尼保持了紧密的合作伙伴关系，保证了发行网络的畅通——资金或发行障碍的解决，使得图标电影和米拉麦克斯找到了可供依赖的资源生存下来。
主要形态之二是类型化独立电影公司。擅长恐怖片的狮门影业，专攻青春片的顶峰娱乐之所以能够从独立电影界脱颖而出，是找到了一条与一般独立公司不甚相同的道路。首先，好莱坞健全的类型电影市场是其根本的基石，题材叙事有章可依。第二，北美有强大的类型片消费群体做依托，影片无论票房大小，很少落空。第三，成熟合理的档期，也为这些缺少大投入、大明星、大宣传的影片提供了广阔的生产空间。这类电影公司与好莱坞的关系不是竞争，而是共生。
4.2 三种基本走向
从生存发展策略的角度来看，独立坞电影公司的基本走向有三种：一种是作为“迷你化”的好莱坞寻求综合性发展，基本在中小成本影片规模内开展制作发行业务，在创作内容上会兼顾艺术品性与商业价值，例如米拉麦克斯、温斯坦影业、焦点电影等；二是以艺术电影制作发行商的身份，在独立坞领域进行艺术探索和口碑积累，典型代表有进行作者电影商业化尝试的图标电影和专事艺术电影发行业务的索尼经典；三是偏向商业化运作的独立坞电影公司，它们借鉴的好莱坞大制片成熟的制片经验，甚至与好莱坞共享同一个消费市场，它们与好莱坞的关系更像是共存而非竞争，具体代表有主打类型电影的狮门影业和顶峰娱乐。
经历十几的沉浮，独立坞电影公司的境遇各有不同，不断地有新的公司进入这一领域，也不断地有昔日品牌推出江湖。类似于福克斯探照灯、狮门影业这样发展顺利、业绩出众的独立坞电影公司充分保留着向更上一层游走的可能性，它们有可能成为好莱坞大制片厂亟欲吸纳的下一个目标。而更多的独立坞电影公司限于规模和资金，继续在这一领域小心翼翼地寻求发展。同时，也有一些走入困局的独立坞电影公司宣告破产或丧失独立身份，例如无法调和与母公司权力关系的米拉麦克斯、盲目冒进的新线和始终找不到合理的盈利模式的派拉蒙优势。
4.3 独立坞电影公司的市场定位：主流/非主流之辩
流行文化有两种截然不同的接受者，大多数人沉默而被动地接受商品内容形式的受众，而另外一部分则是主动寻求独特风格，以颠覆力量的价值观念做自我诠释的亚文化。6这里所提到的亚文化与“非主流”“另类”可以做基本相似的理解。其实，“非主流”或“另类”不一定与主流呈现截然抗衡的姿态，相反，这很可能只是主流披上了另一件外衣。主流和非主流看似泾渭分明，然而实际上同样都是经过精确目标市场设计的商品。区隔在于目标消费者和生产组织的特性差异，而导致不同的行销策略和媒体运作方式的差异。7
因此，独立坞电影公司的市场定位也是经过精确设计的，他们感兴趣的并不是特别小、特别偏激、特别边缘的市场领域，而是有潜力成长为更大的受众群体的市场空间。独立坞电影公司倚重的主要是商业化的文艺片和好莱坞之外的类型片，而不是将重心放在纯粹的独立制作或艺术电影上。归根结底，这是一种商业需求，并且是首要的需求。
4.4 独立坞电影公司的发展战略：资源依赖
传统意义上的资源依赖型行业强调的是对自然资源的依赖，与之不同，电影领域的资源依赖指的是对社会资源的占有。从这个意义上讲，独立坞领域内的大多电影公司都属于资源依赖型企业，其依赖的资源包括以下三类：
一是依赖明星资源。电影圈中的明星导演或明星演员，或者是不甘心任人摆布而要追求个性，或者是无法接受事业落差力求寻找新的拓展空间，于是找到一种途径一次性解决这些问题：建立自己的电影公司，于是出现了梅尔·吉布森的图标电影公司、乔治·卢卡斯（George Lucas）的卢卡斯电影公司（Lucasfilm）、罗伯特·雷德福的韦德伍德电影公司（Wildwoood Enterprises）、乔治·克鲁尼（George Clooney）的烟屋公司（Smokehouse Pictures）等。基于这样的意图建立起来的电影公司，一方面可以善用明星资源，与其它独立电影公司相比，依赖明星资源的公司更容易在融资环节和消费市场中找到自己的位置。另一方面，有助于坚持作者风格，在局部摆脱好莱坞工业体系的束缚，给创作者更多自由施展的空间。
二是依赖发行网络。在独立坞领域，好莱坞大制片厂建立或收编的电影公司占据更加强势的地位，因为它们背后有六大制片厂的支撑。这种支撑主要体现在资金和发行网络两者上面，因此活跃时期的米拉麦克斯可以以极端的发行策略作为致胜法宝，焦点电影有条件成为专攻发行的艺术电影发行商。与之相比，没有大制片厂做后盾的独立电影公司则很难建立其自己的发行渠道，他们往往只参与制作业务，而将影片发行权交给有背景的独立坞公司或好莱坞大制片厂。唯一的例外是温斯坦影业，它可以利用米拉麦克斯和迪斯尼的发行渠道，这是温斯坦兄弟离开米拉麦克斯时同迪斯尼达成的一个重要协议。
三是依赖好莱坞制作经验。狮门的恐怖片、顶峰的青春片，依靠的是好莱坞成熟的类型电影经验，它们所依托的消费群体也是由好莱坞多年类型片传统培育起来的。因此，独立坞与好莱坞的关系并不一定是竞争，而有可能是共生。
V. 独立坞对美国电影产业的影响
5.1 独立坞时代的美国电影产业格局
独立电影与好莱坞的融合，使得传统的美国电影产业格局被改写。原本的好莱坞、独立电影的两极产业格局正在向好莱坞大片、独立坞影片、独立电影/艺术电影三级格局转变。好莱坞主要生产高投入、高产出的高概念影片，以稳定传统市场，谋取经济利益；独立坞主要生产中等规模影片，包括小格局文艺片、低成本类型片等，目标在于赢得电影节奖项，积累口碑，获取一定的经济效益；独立电影则继续生产中小成本影片用以探索创新、培养人才，服务于特殊的观众群体。当然这三个层面的划分并非是泾渭分明，而是有着很多相互重叠、无法归类的地带。并且，独立坞置于好莱坞、独立电影之间是一个上传下达、流动性极强的领域，米高梅这样固守陈规的电影大厦会倾倒，而福克斯探照灯、狮门电影这样运作成功的独立坞电影公司向好莱坞发起挑战，而越来越多的小型独立电影公司找到适合自己的路径，不断发展壮大，向更上一层游动。
5.2 独立坞与好莱坞：对立与共存的微妙关系
独立电影界重阵圣丹斯电影节的创始人罗伯特·雷德福如此描述圣丹斯和好莱坞的关系：“人们总是说圣丹斯被好莱坞侵占了，或者说圣丹斯死了，但好莱坞和圣丹斯不是你死我活的关系，而是你中有我，我中有你，最后双方都从中受益。”8罗伯特·雷德福对圣丹斯的描述依然适用于独立坞与好莱坞的关系。
好莱坞为独立坞提供资金、发行系统和营销模式，它看重的是独立电影成本不高，却能出奇制胜的特质，也希望以此来激活自身的僵化机制。事实上，独立坞的确在完善自身的同时，为主流制片厂输送了新鲜的血液和新颖的创作思路。20世纪60年代晚期出现的“新好莱坞”作品《毕业生》（The Graduate，1967）、《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）、《邦尼和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）通常被认为拯救了当时的好莱坞工业。9同样的事情在90年代再次发生，当好莱坞电影的美学风格、叙事模式裹足不前的时候，正是那些思想内涵独特、表现手法前卫的低成本独立电影唤起了观众的热情，这一局面促使好莱坞不得不大胆启用独立电影界的新生作者，积极从独立电影界挖掘人才，开发形式和内容上面更加创新的电影，以迎合年轻一代电影观众求新求变的口味。因此，如果大制片厂为独立坞提供的是资金支持和体系的保障，那么独立坞回馈好莱坞的则是人才的储备和艺术的灵感。
5.3 独立坞与独立电影：最不坏的现实
学术界和电影行业内部对独立坞现象一直持褒贬不一的看法。
从积极角度来看，独立坞被认为是一种值得肯定的风潮，这些独立坞电影人在好莱坞体系内部或者说是边缘开辟了一个新空间，使得更具有创造性的电影在制作和发行上进入了合理的产业轨道。从长远来看，独立坞和20世纪60至70年代间的好莱坞文艺复兴（新好莱坞运动）一样，是一种进步趋势。10
而一部分学者则对独立坞持批评态度，他们对独立坞的批评主要集中在以下几个方面。首先，独立坞意味着真正的独立精神的丧失。“独立坞”这个名词最初被独立电影人视为一种带有贬损意味的标签，指一些独立电影看起来太“好莱坞”，而不配“独立电影”的称号。从这种角度出发，独立坞被认为是一个充满伪善和妥协的领域，真正的独立电影传统已被背叛殆尽，而攀上了好莱坞的高枝。10第二，认为独立坞对纯粹的独立电影领域是一种威胁，限制了作品的自由表达与创新，破坏了电影生态的多样性。第三，表现为对具体的独立坞电影作品的批判，认为独立电影作者一旦纳入某种体系之后，会不思进取，依赖于现有作品成功的模板，使用更多吸引市场的元素（如明星、著名电影人、熟悉的叙事套路、煽情技巧等）打造更安全而非更有创造力的作品。例如福克斯探照灯在发行《阳光小美女》时遭受到了众多非议，其中一个观点就是该影片片沿用的是“一个运行不良的家庭团结起来共度难关”这样一个老式的电影套路，并且以一个大团圆式的结尾收束全片，这都是该片不思进取的表现，是对传统商业电影市场的盲目迎合。
笔者认为，在评判独立坞与独立电影的关系时，以上三点批判都有失偏颇。必须承认的是，独立坞的确对独立制片业形成了很大的压力，前者较成熟的商业运作模式，主动的营销态度，广泛发行渠道，带来的结果是独立电影界的“马太效应”——即强者更强，弱者更弱。那些未被收购的、势单力薄的独立电影公司将越来越无力与对手竞争，大批没有与大制片厂签订同盟协议的制片和发行公司纷纷被淘汰出局。
但从产业发展的角度来评判，独立坞的总体效应是积极的：微观上，独立坞将更多有独创精神和商业价值的电影作品与电影人才带入公众视野；中观上，独立坞促进了独立电影界运行秩序和游戏规则的形成；宏观上，独立坞填补了好莱坞、独立电影之间两极的空白。因此，独立坞虽不是一个完美的产业形态，但这种参差多样的混生状态已经是一种“最不坏的现实”。
总结
总的来说，由于独立坞现象历史并不长，且正处于发展变化之中，使得这一领域的研究基础比较薄弱。本文的价值就在于系统地引入了独立坞这一概念，首次以独立坞的产业发展为主要对象进行研究和探讨。相信本研究能够帮助我们更加全面、丰富地认识美国电影产业。两相对照，中国电影产业也处于两极分化的拐点之上，在如何形成合理的影片生产格局，各个层次的电影生产发行机构如何保持良性互动等问题上，独立坞为我们提供了有益的参照和借鉴的可能性。
Notes
1 数据来源于MPAA出具的《2009年美国电影市场报告》 ↩
2 King G. 2009. Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema. London; New York: I.B. Tauris. 1.↩
3 余荽. 2008. 美国电影的新阶段. 电影世界. 3:52.↩
4 海盗王. 2008. 独立坞产品生产备忘录小电影走向成功. 电影世界, 6:54-59.↩
5 King G. 2009. Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema. London; New York: I.B. Tauris.1.↩
6 Connell R. 2005. Globalization, Imperialism and Masculinities. Handbook of studies on men and masculinities. US: Sage Publications. 71-128.Gans P. Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste. Basic Books. 150.↩
7 林怡伶. 1996. 复制或原真？主流与非主流流行音乐之事实与迷思. 中外文学, 25(2):11.↩
8 周黎明. 2005. 好莱坞启示录. 上海：复旦大学出版社. 60.↩
9 理查德•麦特白. 2005. 好莱坞电影—1891年以来的美国电影工业发展史. 吴着 等, 译. 北京:华夏出版社. 204.↩
10 Mottram J, 2006. Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. New York: Faber and Faber.178.↩
11 King G. 2009. Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema. London; New York: I.B. Tauris. 1.↩
References
陈传露.独立坞：好莱坞与独立电影的结合.硕士学位节选.
